从“溯源”方面看：
虽然“三五七言”诗完成于李白，“三五七言体”得名于晚唐，但从文学史来看，它是杂言诗系谱中的一个环节，其前身即《一三五七九言》。以往文献中，关于《一三五七九言》诗作者的记录颇为混乱，有梁僧慧令、隋僧慧英、唐僧义净等，真正作者实为义净，该诗写于印度，时在垂拱元年（685）。引人注目的是，这些不同的作者无一例外都是僧人。前人对“三五七言体”的研究，就其溯源来说，绝大多数的学者都站在本土文化的立场上，着眼于汉魏以来的乐府民歌，该文并不排除民间文化的影响，但更强调的是佛教的力量。古人对此有过笼统的概括，宋人郭茂倩《乐府诗集》在论述“杂曲歌辞”的形成时说：“或缘于佛老，或出自夷狄。”惜语焉不详。佛教传入中国，译经事业也随之发达，但能够翻译的仅仅是经文大意，唱诵经文的曲调无法照搬。原因在于佛经译为汉语后，字数、音节和原先不同，所以很难与固有的曲调相配合。佛经文体有长行与偈颂之别，传到中国以后，就分为“转读”（吟诵）和“梵呗”（歌唱）两类，这些都会牵涉到“声音”与“文辞”的配合。中国人为此作出了自己的努力。传说中这项努力的成果被归于曹植，最早的文献记录在刘宋时代，唐人对此还十分相信。做到“声文两得”的方式就是对于梵文本的删繁就简。在梵文本的佛经中，虽然也是以四句为一偈，可是每句的字数未必一致，八字句属于不长不短，称“处中”，六字句为短句，二十六字以上为长句。这些在汉译的过程中，就会发生变化，而不同的译本也有自身的变化。以《金光明最胜王经》的翻译为例，昙无谶本皆作四言偈，而梁、隋译本多作五言偈，至义净译本则联篇累牍，皆为五、七言偈，所译呪语，则多三言。与义净同时的法藏，他对偈颂也做出了新的解释，可知到了义净的时代，以三、五、七言为句的偈颂，已经是一种通行文体了。义净能够写出“三五七言体”的前身——有规则的、齐整的杂言《一三五七九言》诗，绝非偶然。此外，隋大业初年去世的释善权也擅长唱导，其制词之特色，一是以三言、五言、七言为句为章，二是句与句之间“奇能切对”，已经成为一时之例。李白的《三五七言》诗，它不仅是以三言、五言、七言为篇，而且三三、五五、七七的句子也是“切对”的，与释善权的制词特色颇为一致。隋唐之际，类似于“三五七言体”的结撰方式，在佛门中出现，并且引起帝王和文士的注意。而这种方式的产生背景和基础，就是中土人士对偈颂的翻译和梵呗的制作。从文体上作“推源溯流”，本是中国传统的文学批评方法之一，其典型的表达法，是钟嵘《诗品》中的“其体源出于某某”。某种文体的形成有其复杂性，并不能够限定在“源出于某某”之一端，有时甚至不仅仅在文学的范围之内。如果把文学史当作文化史的一个组成部分，把文体的形成和发展置于不同文化的交流背景之下考察，那就既是对中国传统文学批评方法的继承，也是值得继续新探的途径之一。
其次，从“流衍”方面看：
以往的研究只是在诗词的范围内进行，而该文扩展到汉文化圈，注意到朝鲜时代的文学。朝鲜时代的诗人当然多有对李白之作亦步亦趋者，但特别引起我们注意的则是一些变化，特别是赵泰采的《李白三五七言一句分用上下句》，他把李白原作中的“秋风清，秋月明”分领二句，将固有的“三五七言体”改变为“三五三五七七”的句式。再如金允安的《鸡畏鸢三五七言》改变更大，句式成了“三五五五七七七七二七七”，但仍然被称为“三五七言”。造成这种“变体”的原因，是受到朝鲜自身文学——“歌”的影响。在“诗”与“歌”的结合演变中，经过了不同的历史阶段，从高丽时代的诗强歌弱，到朝鲜初期的诗歌并置，这就必然使两种文体发生互渗和影响。在将时调翻译成汉诗的时候，不刻意以七绝为之，而常常以杂言体为之；又不刻意以四句翻译，却常常出现六句一首（这与朝鲜的时调是一致的）。若坚持一律使用五七言绝句翻写，势必导致声辞的相互冲突。金万重《西浦漫笔》在谈到这个问题时，就是以汉译佛经作为理论资源的。再向后发展，就出现了“歌”影响“诗”。朝鲜文人在写作短曲、乐府的时候，就不再是一律模仿中国乐府的四句一段落，常改为六句一解。“三五七言”的“变体”，应该与朝鲜文人受本土歌谣的影响有关。规则的时调由六句构成，“三五七言体”正是六句，所以很便于用时调的方式来歌吟，也很容易受时调方式的影响而导致句式的改变。“三五七言体”传入朝鲜半岛后，另一个值得注意的现象与女性创作有关。若大致浏览朝鲜时代的女性诗歌，会发现她们颇为热衷写作“三五七言”。既有从一言至十言，又有变本加厉者，从一言演至十八言。朝鲜女性对“三五七言体”的最大创造，是用谚文写作，或者是双语写作，给“三五七言体”披上了一件韩式外衣。
《“文化圈”视野下的文体学研究》一文的理论意义和方法启示：
1、如果说，一种文体拥有一个生命的话，那么，在其形成和成长的过程中，由于不同环境的孕育，就可能出现不同的样态。当佛经从印度传来，人们需要翻译的时候，既要传达其文意，又会受到其文体的影响，当然也有明显的改造。极少数情况下会有较大的改造。在多种因素的综合影响下，从而形成了一种汉译佛经偈颂的新文体。这种新文体既来自于印度的母体，同时在中国的风土里形成并成长。两者的差别，至少从外观上看已大相径庭。探究其形成原因，自然是受到了中国文化环境的多方面滋养，从而孕育了一个新生命。
2、从西域到中土，跨越了两种不同的文化；从中国到东国，则是在同一个汉文化圈中的流转。当我们考察两种异质文化的时候，常常易见其异而不见其同；反之，在考察两种同质文化的时候，又往往易见其同而不见其异。我们固然要重视同一个文化圈中不同国家和地区之间的同一性，但更需要注意各个不同空间在相互接触时所产生的有意或无意的“误读”，这可以使我们觉察到同一性中的多样性和差异性。就文体的发展来说，其流变有实际发生的轨迹，但也有蕴含在内的各种变化的潜能，后者所反映出来的，往往是一种未能充分实现的文体变化的新姿态。从“三五七言体”在朝鲜半岛的流衍来看，在多数情况下还是中规中矩的，但值得我们注意的，恰恰是那些“变体”。它既是两种不同的文学（包括语言、句式、节奏等）嫁接后的果实，也体现了中国文学发展的某种可能性，从而使我们对于文体生命的理解，拥有一种前所未有的眼光和态度。
3、在学术上突破民族国家或国别的限制，是上世纪八十年代以来国际学术界的新潮流，其核心就在于打破欧洲中心主义的传统模式，从而转向其它国家，或直接称作“国际转向”。举例来说，有“新文化史”，有“书籍史”，近年来，又有“思想史的国际转向”。所有这些趋势都表明，在今天，即便从事国别史或国别文学史的研究，也应该突破国别的限制，在更广泛的范围内，以文化交流的视野重新加以审视。
4、如何改变观念和方法上的“西方取向”，当然是一项任重道远的工作，张伯伟教授提出并实践“作为方法的汉文化圈”，一方面希望以此而逐步摆脱百年来处于西洋学术牢笼下的困境，探索一种东方的、亚洲的、中国的知识生产方式；另一方面，也希望能够对百年来所受西洋学术之恩惠予以适当的回馈。他认为：方法建立在具体的个案研究基础上，理论产生于与西洋学术的对话中。我们的观念和方法应该有别于而不自外于西方的学术研究。从这个意义上说，本文就是秉持这一理念而展开的一项初步实践。
