李章斌:胡适与新诗节奏问题之再思考

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《中国现代文学研究丛刊》2017年第3期,《新华文摘》2017年第20期全文转载

  引言

  新诗自诞生以来,就一直面临着诸如“没有形式”、“缺乏韵律”一类的质疑与争议,至今如此。实际上,这种合法性危机一开始就包含在新诗的诗体变革之中。胡适是最早提倡和实践白话新诗的作家,也是最早在节奏理论——新诗诗体理论之关键——层面上给新诗作分析和定义的学者,胡适提出,新诗的节奏是一种“自然的音节”, 若用白话写诗,则必须采用长短不齐的自然节奏,不能再用过去那种旧诗的固定、整齐的体式。“自然的音节”论代表了五四时期诗体变革的主流,朱自清说,胡适的《谈新诗》一文“差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了。” 可以说,“自然的音节”论是新诗诗体变革在节奏上的理论依据,也为众多的早期新诗的开创者所遵从。

   但是,这一理论还有很多疑点,比如:它却没有完全阐释清楚“自然的音节”具体应如何构建,只是一味地强调语气、节奏“自然”之重要,而没有说清楚,“自然的音节”为什么就是“好的”音节,为什么用白话写的“自然”的新诗就会有“韵律”?其次,在与保守阵营的论战中,胡适更多地强调新诗的种种“优点”,突出旧诗种种“不自然”的缺点,却没有给所谓的“自然”做出清晰的定义,也很少去思考两者之节奏方式的共通之处,这造成了新诗与旧诗在节奏上截然两分的对立状态,因此,胡适的理论不仅引来了更多的质疑甚至攻击,而且妨碍了人们去思考韵律(无论新诗与旧诗)的共通之本质。现在看来,胡适的诗体理论更多地着力于推翻前人建构的建筑,对于新诗中应该建什么样的建筑,却并无清晰的答案。

  虽然胡适倡导新诗时颇有偏激之处,但是早期攻击胡适的论者(如梅光迪、胡先骕、杨铨等)也很少能够真正对其理念予以“同情之理解”,而倾向于直接将新诗排挤出“诗”的国度,经常意气化的争吵,双方的论辩变成一种“零和对抗”。二十年代之后的诗人和学者,尤其是新月派诗人,曾指出胡适把诗歌与散文、日常语言混淆的危害,对于胡适的形式理念所造成的自由、散漫倾向也多有批评。 但是,他们转而提倡的“格律”诗体,问题却也同样严重,而且未必是新诗所应走的道路。当代学者也对于胡适的节奏观念有迫切的关注和尖锐的批评,但大都仍然没有跳出早期“格律”诗体论者的格局,所强调的无非是诗歌艺术与散文(日常语言)的区别,强调“诗国”之独立性——这诚然是正确的——但是对于诗歌形式建设方向的展望,却或模糊或清晰地指向“格律”(“节律”)这个目标。而对于胡适提倡“自然的音节”反对“格律”的真正意图和意义,却缺乏深入的理解。 另一方面,当代提倡“自然的音节”的论者,虽然对胡适的节奏理念和新诗的发展道路有更多同情之理解,但是却往往固守胡适的观点,较少深入思考其观点究竟能在哪个意义上能在韵律学中立足的问题,因此也就很难进一步去建设一种新的韵律学体系。

  虽然胡适的理论存在着不少盲点和缺陷,但是胡适对于新诗节奏本身却有着敏锐的直觉,若我们能够深入理解胡适诗体理论之所以然,进一步深入思考它所未能照明的晦暗之处,并思考“节奏”(“音节”)概念本身的不同层次的问题,同时避免二元对立地对待新诗与旧诗的关系,这对于我们理解新诗韵律理论的困境并寻找出路是大有助益的。在我们看来,无论是胡适等的“自然的音节”论,还是郭沫若等的“内在韵律”说,至今依然存在着一些悬而未决的“症结”。前者的“症结”在于,如何在“自然”的现代汉语节奏中,寻找并定义诗歌韵律所需要的“规律性”,而又要避免回到旧诗那种模式化的节奏道路上;后者则在于,如何在诗歌的“内部”(情绪、内容)与“外部”(形式、音韵)之间找到可靠的联系,从而让诗歌的节奏成为可以客观分析的对象。 在这些“症结”逐渐解开之后,新诗的韵律理论便有望展开一个新的前景。

  一、何谓“自然的音节”?

  胡适所提出的“自然的音节”理论一开始就是作为诗体革命的理论依据而诞生的。与小说等文体比较而言,新文化运动期间开展的诗歌革命显然更为激进,因为它不仅革新了诗歌的语言(由文言变成白话),同时也革新了诗歌的文体,废除了过去千余年来的主流诗歌体式(包括格律),而改写自由诗。胡适说:“新文学的语言是白话的,新文学的文体是自由的,是不拘格律的。”“这一次中国文学的革命运动,也是要求语言文字和文体的解放。” 这种双重革命一开始就造成了新诗与旧诗的截然对立,并且让前者一直享有“新诗”之名——而现在已经没有谁再把中国现代小说称为“新小说”了。白话小说早在明清两代就已经蔚为大观了,但完全以白话为载体的诗歌则是新文化运动之后的产物,因为以白话写诗歌,则必然要求解放诗体。在语言革命与文体革命之间,实则有着紧密而深刻的关联。这也是胡适在不断的“尝试”中所得到的一个重要的发现。胡适在最开始的一些白话诗“尝试”之作中,曾经试图保留旧诗中的五、七言的顿逗、句法以及押韵,而仅仅改以白话写诗,但他发现这样写不仅束缚颇大,而且写出来的诗歌在节奏效果上也不好:“句法太整齐了,就不合语言的自然,不能不有截长补短的毛病,不能不时时牺牲白话的字和白话的文法,来牵就五七言的句法。” 实际上,若回顾后来三、四十年代一些企图重新回到“格律”诗体的新诗人的作品,纵令是闻一多、吴兴华、林庚等较有才华的诗人的作品,也不无胡适所言之“截长补短”、时时牺牲白话的词汇与句法的毛病,语气、节奏也难以自然。实际上,白话中的词汇并不像文言那样,有大量可供使用的单音词,而是以长短不一的多音词为主,而且夹有大量的“的、地、得、了”一类的虚词(这些词语带有“黏着性”),这些多音词和虚词的语法功能和在整句中的位置相对固定,不像旧诗中的实词那样可以较为自由地调换位置以便符合诗律和顿逗句法,因此,若勉强以白话写五、七言诗,即便写出来了,效果也很差,难免在语法、词汇的选用上有所牺牲,可谓费力不讨好。 再者,若以半文半白的语言来写整齐的五七言体,或者写诸如林庚新创的所谓九言、十一言体,而不得不大量移用旧诗的意象、语汇、语法,那为什么不直接用回文言去写旧诗呢? 正因为如此,胡适感觉到若要完全以白话写诗,贴近日常语言,则有必要试验一种不整齐的,更为自然的节奏方式,那就是“自然的音节”。可以说,“自然的音节”是诗歌革命合乎逻辑的选择结果,也是白话诗的写作本身所要求的。

  “白话”与“自由诗”这一对关联限定了新诗的根本走向和性质。但是,人们的疑虑也随之而生:这样的诗歌也是“诗”吗?它们的“形式”或“韵律”何以见出呢?确实,新诗自诞生伊始就遭遇了空前的合法性危机,它作为一种文体遭受到了比小说多得多的质疑和攻击。这些质疑中最重要、也最具有冲击力的一点,就是认为新诗缺乏“韵律”或“音节”。实际上,胡适刚出版《尝试集》时,这种质疑就已经此起彼伏了:“现在攻击新诗的人,多说新诗没有音节。不幸有一些做新诗的人也以为新诗可以不注意音节”。 胡适自然不能同意这种攻击,他的依据是,新诗有“自然的音节”。那么来看,胡适的理论是否能消除这种质疑。

  胡适说:“诗的音节全靠两个重要分子:一是语气的自然节奏,二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末的韵脚,句中的平仄,都是不重要的事。” 这里胡适实际上取消了旧诗(尤其是律诗)在节奏上的两个重要基点:平仄、韵脚。胡适例举旧诗中不调平仄的例子,以证明平仄之于节奏并非必要。如陆放翁之“我生不逢柏梁建章之宫殿,安得峨冠侍游宴?”这两句诗歌并不符合平仄安排之规律,但节奏依然很好,胡适分析道:“这是因为一来这一句的自然语气是一气贯注下来;二来呢,因为这十一个字里面,逢宫叠韵,不柏双声,建宫双声,故更觉得音节和谐了。” 除了“自然语气”之外,胡适在他谈新诗的文章中多次提到双声叠韵对于节奏“和谐”的积极贡献,比如在分析沈尹默《三弦》、胡适本人的《一颗星儿》等诗时,都屡屡强调双声叠韵对于节奏的意义,但是却没有解释为什么双声叠韵能够起到这种作用,而且他似乎并不想把这种旧诗常用的手法收入纳入到他的“自然音节”理论中,仅仅将其视作“新旧过渡时代的一种有趣味的研究”。

  实际上,胡适的理论暗含着许多矛盾与晦暗不明之处。为什么双声叠韵会对节奏“和谐”有积极影响,何谓节奏之“和谐”?其次,胡适屡屡强调押韵(尾韵)对于诗歌而言并非必要,为什么又一再对双声叠韵如此倾心?难道两者对于新诗而言有那么明显的本质区别吗?再次,胡适虽然在具体的分析中屡屡提及双声叠韵,但是却没有在他的“自然音节”论中给这种现象赋予一个解释和一种地位,只将它视作一种局部的现象,而并非“大多数的趋势”;而这个大的趋势和方向是“自然的音节”。 那么,最后的问题是,仅有“自然的音节”就能有明显的,或者说“和谐”的节奏感吗?这些问题我们稍后再详细分析。先来看看“自然的音节”究竟是怎么构成的。

   胡适把“自然的音节”分为两个层面来说。一是“节”,二是“音”。“节”即“诗句里面的顿挫段落。” 比如旧诗中五言一般是两节半,七言是三节半。而新诗中并没有这样整齐的节律:“新体诗句子的长短,是无定的;就是句里的节奏,也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。” 例如:

万一——这首诗——赶得上——远行人。
门外——坐着——一个——穿破烂衣裳的——老年人。
双手——抱着头——他——不声——不响。
(以上节奏划分均为胡适本人所作)

  可以看出来,胡适划分新诗的节奏按照的是意义和文法的标准,这里胡适对诗句节奏的划分方式较为接近语言学上常用的“成分分析法”,这用这种方式划分出来的每一个节奏段落,实际上大都是一些意群(sense group)。胡适划分出来的这些实际上都是一些语法或者意义上的成分,而它们究竟能否表达我们朗读白话诗歌时真正的停顿状态,是颇可怀疑的。更重要的问题或许在于,任何语言(包括小说、散文、日常口语等)实际上都可以这样划分,比如:

今天——你——吃了——吗?
这几天——天气——真好啊!
胡适——这首诗——毫无——诗意——可言。

  实际上,“自然的音节”从定义上来说就意味诗歌语言与散文等文体的语言在节奏上没有任何区别。这里,我们就开始触碰到“自然的音节”理论面临的一个真正的危机了:它意味着诗歌语言与散文语言或者日常语言在节奏上是完全同一的,这岂不等于说,我们读的、说的每一句话(只要合乎语法)就有所谓的“自然的音节”?这样,胡适就着着实实地坐实了那些对新诗的攻击了,即新诗无非是散文分了一下行而已,没有多少节奏上的独特性。所以,“自然的音节”论虽然是新诗革命在“音节”上的依据,但是它并没有给这一文体提供坚实的合法性支撑,反而无意中加剧了它的合法性危机。

  再来看胡适说的“自然的音节”的第二个层次,即“音”。“音”即“诗的声调”,在胡适看来,“新诗的声调有两个要件:一是平仄要自然,二是用韵要自然。” 胡适认为白话诗中的平仄与旧诗韵中的平仄大不相同,因此平仄调配也就失去了必要性,白话诗只能靠语言“自然的轻重高下”。 换言之,就是“有什么话,说什么话,话怎么说,就怎么说”。 笔者赞同胡适对于平仄的看法,因为现代汉语与中古时期的语言相对而言,不仅具体的某些字的读音发生了变化,就是平仄本身的意义也大不相同,再去追求律诗那种平仄调配,可谓刻舟求剑。而关于用韵,胡适则说:“有韵固然好,没有韵也不妨。新诗的声调既在骨子里,——在自然的轻重高下,在语气的自然区分——故有韵无韵都不成问题。” 这样,平仄与押韵这两个旧诗节奏的重要支点都被捣毁了。但是,问题依然没有解决:何谓节奏之“自然”?胡适也从未觉得有必要给这个自己频频使用的词语做出解释,读者只能大致推论,“自然”即尽可能地接近白话,或者日常口语(它们是“自然的”语言)的标准。实际上,大部分“自然的音节”论者也未就这个问题做出清晰的说明,而将其视为一种“约定俗成”、“不言而喻”的意涵。

  综合起来看,胡适的“自然的音节”理论与写作实践成功地颠覆了传统诗歌节奏中那些模式化的结构因素,也确实成功地让诗歌语言与日常语言重新紧密地结合在一起,为诗歌引入源头活水,让新诗成为“活文学”。而且,新诗近百年来的发展路线确实基本上是在胡适规划的道路上前行的,而这样做的最大意义就在于把诗歌语言拉回到与日常语言的亲密关系中,使诗人在他(她)的习用语言中寻找诗意。但是,这场激进的变革也让新诗在诗体上面临着一个深刻而且迫切的危机,那就是它让诗歌语言与散文语言在节奏层面上完全同一,没有建立多少属于诗歌本身的特质,因此不仅让新诗这种文体遭受不断的质疑,也致使近百年来不断地有不满于此的诗人试图再回到“格律”的路线上去。

  二、何谓“节奏”,何谓“韵律”?

  然而胡适说新诗是“自然的音节”是完全错误的吗?或者我们不能说我们的日常语言中就有“节奏”、“音节”吗?这个问题恐怕需要细细思量。同时我们也要意识到那些攻击新诗“没有韵律”、“和散文无异”的观点也并非无的放矢。这就迫使我们去追问问题根源,即:什么是节奏,什么是韵律?什么是“格律”?

  实际上,我们完全可以说散文语言、日常语言甚至所有的人类语言(当然也就包括新诗)都是有“节奏”的,而且我们也经常这样使用这个意义上的“节奏”概念,比如说:“你说话节奏很快”甚至可以说,“这是一场慢节奏的比赛”。这里我们触碰到的是广义的“节奏”(rhythm)概念,它可以指语言元素(包括停延、顿挫、高低、轻重、某些具体的音、词语或者词组等)在时间上的分布特征。就这一定义而言,所有语言都是有“节奏”的,而胡适的“自然的音节”也可以在这个意义上成立:它强调的是那种与口语或者日常语言接近的语言节奏(尤其是在停延顿挫这个层面上)。但是,应该意识到,胡适在对“白话”和“自然”近乎偏执却又模糊的追求中,却忽略掉了一个问题,即单纯语言节奏的“自然”并不能保证诗歌节奏一定是“和谐”或者优美的,更不能保证诗歌一定会有“韵律”。把这两个方面混淆在一起是胡适诗体理论的一个重要的缺陷。先来看当年胡适颇为赞许(或自诩)的一些“自然的音节”的例证:

送客黄浦,
我们都攀着缆,——风吹着我们的衣裳——
站在没遮拦的船楼边上。
看看凉月丽空,
才显出淡妆的世界。
我想世界上只有光。
……
——康白情《送客黄浦》

以及胡适本人的《老鸦》:
我大清早起,
站在人家屋角上哑哑的啼。
人家讨嫌我,
说我不吉利:
我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜!

  自然虽则自然,但这些诗歌的“韵律”或者音节的“和谐”何以见出呢?实际上,这几首诗除了偶尔在句末押韵和零星的双声叠韵造成了一点微弱的节奏感以外,它们基本上谈不上有什么“韵律”可言。众所周知,在胡适力主“自然的音节”之初,就有很多人对其不以为然,比如在胡适的老友任鸿隽(叔永)就曾经在给胡适的信中指出,“自然”是什么也要认真加以研究:

  今人倡新体的,动以“自然”二字为护身符。殊不知“自然”也要有点研究。不然,我以为自然的,人家不以为自然,又将奈何?……所以我说“自然”二字也要加以研究,才有一个公共的理解。大凡有生之物,凡百活动,不能一往不返,必有一个循环张弛的作用。譬如人体血液之循环,呼吸之往复,动作寝息之相间,皆是这一个公理的现象。文中之有诗,诗中之有声有韵,音乐中之有调和(Harmony),也不过是此现象的结果罢了。因为吾人生理上既具有此种天性,一与相违,便觉得不自在。

  胡适虽然承认任叔永说的“‘自然’也要有点研究”,但他对任叔永所得出的结论非常敏感,后者说:“实在讲起来,古人留下来的诗体,竟可说是‘自然’的代表。什么缘故?因为古人作诗的时候,也是想发挥其‘自然’的动念,断没有先作一个形式来束缚自己的。” 胡适担心自己的“自然”论被任叔永用来“倒打一耙”,变成了旧诗之合法性的根据,所以予以激烈的反驳,颇为意气用事地以古人缠足、君主专制之例做比,意谓它们与旧诗的体式一样,是束缚和压迫。令人惋惜的是,胡适在答信中以及此后的诗体学论述中并没有认真考虑任叔永这里提到的“自然”与规律性的问题。实际上,任叔永这里提出的质疑胡适很难反驳,“自然”的东西若无尺度与规律,那么何谓“自然”就很难有公认的标准。比如前面所引的胡适、康白情等人的诗作,读者恐怕未必会认为它们就比李白、杜甫的诗更“自然”,就算读者承认它们是“自然”的,它们也未必有优美的“韵律”,这样的“自然”就没有太大意义了。更重要的是,任叔永强调,“自然”并不一定意味着散漫自由或者自由无度,也并不定非得把矛头指向破坏;“自然”之物也可以包含着“循环张弛之作用”、“一定的次序与限度”,换言之,就是某种规律性与结构。“血液之循环”、“呼吸之往复”、“音乐中之有调和(Harmony)”,谁能否认它们是“自然”的呢?

  “韵律”包含着“律”字,无论我们如何解释,作何定义,它总该具有某种规律性,而这恰好是胡适所一再忽视的性质。 实际上,在古希腊语中,“韵律”(ῥυθμός – rhythmos)的基本含义是“有规律的重现的运动”、“各部分的比例或对称感” 规律自不必解释,为什么要强调“重现”(recurrence)或者“重复”(repetition)呢?实际上,从哲学上来说,大多数有“规律”或者“结构”的东西,往往包含着某些重复的(或者同一性的)因素,否则便难以成为规律和结构。因此,我们将“韵律”(rhythm &prosody)定义为语言元素在时间上的有规律的重复。重复之所以能够造成韵律,其原理就在于:“重复为我们所读到的东西建立结构。意象、词语、概念、形象的重复可以造成时间和空间上的节奏,这种节奏构成了巩固我们的认知的那些瞬间的基础:我们通过一次次重复之跳动(并且把它们当作感觉的搏动)来认识文本的意义。” 从二十年代至今,一直有诗人和学者在批判胡适对于规律性、结构的忽视,但是,大多数论者针对这个问题考虑的解决方案却是种种“格律”方案,即营造各种整齐一致的格律诗行(大都以数目均等的“顿”或“音步”为基本节奏单位),而很少考虑在自由诗中发现、建构韵律的可能性。需要注意的是,重复的形式有很多,并不仅限于旧诗那种整齐的顿逗节律和押韵的规则,在自由体诗歌中也不乏多种新诗的重复(比如语音、词语、意象、词组、句式的重复等等),这些重复同样也与韵律有关。

  上文提及胡适对于押韵以及双声叠韵的一些颇为矛盾又颇为含糊的论述,现在我们再来重新思考这些问题。就我们对“韵律”的定义和认识而言,押韵本身就是韵律的一个成分,因为它的本质就是在每行末有规律地重复某一声韵而已。就这点而言,“韵律”、“声律”(声韵之规律)自然可以包含押韵这种古老的节奏成分;不过,“韵律”并不仅指押韵,它包括更多、更大范围内的声韵规律现象,甚至某些作品的“韵律”也可以不包括“押韵”(只要其他方式的声韵重复有效的话)。 比如胡适多次提及的双声叠韵,就是其中的方式之一。它们与押韵(尾韵)所起的节奏作用是类似的,在本质上则是同一的;西方诗歌中就有头韵(alliteration)、谐元韵(assonance)这些手法,两者与汉语之“双声”、“叠韵”近似,都可以视作广义的“韵”的一种。 胡适对于双声叠韵与押韵两者厚此而薄彼,实际上是他对于这些现象与韵律之本质联系认识不清楚的结果。

  关于韵的问题,胡适虽然没有深入思考“双声叠韵”、尾韵与韵律的关系,但是他的提倡并非是全然错误的:韵脚虽然有用,却非必然,有时也会产生负面的效果,而且并不是每行诗都非得押韵不可。实际上,英语中的主流格律诗体五音步抑扬格(iambic pentameter)在用于戏剧和史诗时,基本上也是不押韵的, 因此也称为“无韵体”或者“素体诗”(blank verse),因为它们已经有抑扬格这种轻重音的规律性重复做韵律根基了,押韵有时显得多此一举。比如英国大诗人弥尔顿的名作《失乐园》就是以抑扬格无韵体(英雄体)写的,他曾说韵“仅仅是野蛮时代的发明而已,只会带来卑劣的内容和蹩脚的格律。” 实际上,不去考虑在每行行末“叮当一响”之后,《失乐园》的节奏反而更显雄健,其宏阔有力的声律尤为传世。 格律诗本来在停延、顿挫上就已经有很强的规律性,再加上这种行末固定出现的尾韵,有时难免令人有烦腻之感。相比之下,双声叠韵(或者内韵)由于在诗行里面并无固定位置,可以自由安排,有时反而更能显出节奏,这恐怕才是胡适偏爱它们的真正缘由。

  实际上, 还有一种特殊的“韵”,就是同一字词在诗行中的重复,姑且称为“复沓”。复沓这种手法在古诗中就非常常见了,《诗经》中的作品已经大量使用复沓,而在歌行或拟歌行中,复沓的使用更是登峰造极,比如《红楼梦》中林黛玉所作的《秋窗风雨夕》:“秋花惨淡秋草黄,耿耿秋灯秋夜长。已觉秋窗秋不尽,那堪风雨助凄凉!助秋风雨来何速?惊破秋窗秋梦绿。”这首诗优美而有力的韵律首先不是来自于句子的整齐或者尾韵,实际上,“速”与“绿”由于语音的变化,在现代汉语中已经不算押韵了,但这丝毫不影响这几行诗歌的韵律,这是因为它们的节奏首先来自于“秋”的重复。而且,正是由于“秋”在句子中的重复是错落而非均齐的,这使得这首诗歌的韵律更显曼妙多姿。对于新诗而言,由于没有过去旧诗的整齐体式,甚至也没有尾韵,这种复沓的作用就更加鲜明而且重要了,例如海子的《远方》:

远方除了遥远一无所有
遥远的青稞地
除了青稞 一无所有
更远的地方更加孤独
远方啊除了遥远一无所有
……

  这首诗歌虽然诗行长短不一,也不押韵,但是却充满了回旋的韵律。这主要是因为诗人大量使用重复的字词,比如“远方”、“遥远”、“青稞”、“更”,“一无所有”等等,这些词语之反复不仅造成了明显的韵律,而且也呼应了作者的情感。在不断的重复中,诗人那种仿佛是不断寻觅却一无所得的忧郁跃然纸上,正所谓一唱三叹。这首诗与李清照的名作“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”(《声声慢》),风格虽各异,韵律特征则相近。与尾韵相对而言,复沓同样可以造成韵律,甚至比押韵带来的韵律更为明显,因为复沓的重复密度更大,而尾韵只是在句末偶尔响一下,对于句子长度一般较旧诗为长的新诗而言,尾韵带来的效果往往不明显。因此对韵律有自觉追求的现代诗人颇为倾心这种手法就很容易理解了。

  三、“内部的组织”与韵律之营造

  胡适的节奏理论还有一些晦暗不明之处也值得进一步阐明,不过,这必须从新的韵律理念来理解。胡适在《谈新诗》一文还提到一种“内部的组织”的节奏方式,这一点一直未得到学界重视(甚至包括那些提倡“自然的音节”论的论者)。胡适所谓的“内部组织”,即语句的“层次、条理、排比、章法、句法”,在胡适看来,这“乃是音节的最重要方法”。 但是,对于如此重要的方法,胡适却没有去详细分析和阐述,只概略说了一句“乃是要我们研究内部的词句应该如何组织安排,方才可以发现和谐的自然音节。” 现在看来,这一胡适所言的“最重要”的节奏方法,颇有“无疾而终”的意味。但若详细观察胡适为这个现象所举实例,则问题又柳暗花明了:

……一面尽扫,一面尽下:
扫尽了东边,又下满了西边;
扫开了高地,又填平了洼地。
——周作人《两个扫雪的人》

  胡适说:“这是用内部词句的组织来帮助音节,故读时不觉得是无韵诗。” 确实如此。不过,为什么这里的“内部词句的组织”能够造成韵律呢?胡适并未明言,而读者若从白话之“自然”的角度来思索,恐怕也百思不得其解。实际上,这主要不是因为这些词句是用“自然”的白话写的,而是因为它们之中有大量的重复与对称。这里不仅有词语的重复(比如“一面”、“尽”、“扫”等等),而且还有句式的重复,实际上每一行里面的两个分句都是同样的句式,而这也是一种韵律的结构形式,因为它们同样可以在读者印象中造成一种“结构”,从而加强印象,自觉或不自觉地感觉到一种“规律性”。除此之外,这些词句之间还有一种对比,比如“东边”与“西边”、“高地”与“洼地”之间的对比,这也可以带来某种韵律感。众所周知,律诗中的颔联、颈联一般也要求对仗,为什么对仗也能造成韵律呢?对称或者对仗(都有“对”字),必须成“对”,这也就意味着必须有结构上的同一性。细细想来,大凡对称或者对仗的两个东西,虽然不是完全同一的,但是它们往往属于同一范畴、而且内部结构亦往往相同,比如“天”对“地”、“蓝水”对“玉山”、“千涧落”对“两峰寒”、“汉阳树”对“鹦鹉洲”、“晴川历历”对“芳草萋萋”,等等。可见,对称实际上也是同一性的一种特殊形式,类似于“A”与“-A”这样的镜面对称关系,因此它们的使用,与重复一样,同样可以带来一种感知上的结构感和声韵上的韵律感。而以重复与对称为基础,加以各种具体的安排和变化,就可以形成各种丰富的结构或者“比例感”。比如:“弃我去者,昨日之日不可留。乱我心者,今日之日多烦忧。”(李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》)虽然前面两个分句字数和节奏都不相同,但是它们和后面两个分句构成了一种重复,也就形成了某种“比例感”,此外,1、3句和2、4句都在多个层次上构成了一种对比和对称,因此这几句诗歌的节奏可谓流畅而气势如虹,它们尽管在平仄上(比如第一个分句全为仄声)并不符合平仄调配之规律。

  由此,胡适所谓“内部的组织”究竟为什么能够带来韵律这个问题就渐渐开朗了。所谓的“条理”、“章法”等等,无非是通过某种形式的句式、词组、章节上的重复与对称,形成某种规律性,从而带来韵律而已。就其哲学性质而言,依然不脱同一性与差异性之辨证关系的范围。这同样是一种既古老又现代的节奏模式,不仅五、七言诗中常用,就是赋、骈文等,何尝不倚重这些手法(章法)?而到了现代,这些手法就更为重要了。实际上,在新诗的草创时期,就已经有诗人苦心经营“内部的组织”了,其中之一便是胡适的门生俞平伯,后者在其诗集中大量使用旧诗词中常用的偶句、复沓等手法,比如:“云皎洁,我底衣,/云浪漫,我底裙裾,”(俞平伯《小劫》)“左顾汪洋,右顾迷茫。/平铺着的烂黄,/是海?是江?”(俞平伯《潮歌》),这一类的诗,因其承旧诗词遗泽太多,而为胡适所不喜,被视作“旧诗词的鬼影”, 这也再次反映了胡适那种新旧截然二分的对立观念,这妨碍了他去对诗歌的“音律”(韵律)做通盘的思考。不过,朱自清却对俞平伯诗歌的这些手法大加赞赏,并清楚地看到它们“足以帮助意境和音律底凝练”。 若我们将五、六十年代中国的“新辞赋体”与之对比,便知两者是一脉相承的。实际上,胡适虽然非常排斥这种旧诗词的“鬼影”,但是他本人也有较好的“内部的组织”造成韵律的例子:

醉过方知酒浓,
爱过方知情重;——
你不能做我的诗,
正如我不能做你的梦。
——胡适《梦与诗》

  此诗被放于胡适《谈谈“胡适之体”的诗》一文最末,可见胡适对其颇为自得。诗中的“醉过”与“爱过”,“酒浓”与“情重”,“你”与“我”,“你的诗”与“我的梦”,种种词语、句式的复现与对称,诗句的韵律如行云流水。卞之琳的一些诗与胡适这首的“内部的组织”几乎如出一辙,只是更富哲思,比如《旧元夜遐思》:“人在你梦里,你在人梦里。/独醒者放下屠刀来为你们祝福。” 还有更著名的《断章》:

你站在桥上看风景,
看风景的人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子,
你装饰了别人的梦。

  论者多从哲思之经营的角度来讨论这首诗(比如主体与对象的相互转化),不过它在韵律上的设计也值得注意,这首诗歌不仅有着字词的重复(比如“风景”、“你”、“装饰”)、句式的重复(1、2句和3、4句分别是一样的句式),而且有着多个层面的对称(同时形成了对比):“你站在桥上看风景”与“看风景的人在楼上看你”两者不同的“看”构成了一种对称,而3、4行两个不同的“装饰”也构成对称,这种对称既是意象上的,也是语言上的。可见,这首诗歌的“内部的组织”不仅自然,而且极其精致,其韵律可谓回环曲折。虽然此诗意思颇为晦涩,读之却朗朗上口,极易记诵。对比之下,这首诗与胡适《梦与诗》有着句法组织与韵律上的巧妙的相似。

  胡适虽然没有清晰阐明“内部的组织”的韵律作用,但是毕竟对于韵律有着直觉的感知,他对这种手法之重要性的预感并不是没有道理的,可以说,这确实是新诗最为关键的韵律手段,甚至也可以说,它也是旧诗,甚至还是骈文、八股文等文体最为重要的韵律手段之一。回想一些新诗中妇孺皆知的名句,比如:“轻轻的我走了,正如我轻轻的来;我轻轻的招手,作别西天的云彩。”(徐志摩《再别康桥》),不就是重复与对称这些古老韵律游戏的再现吗?还有:“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它寻找光明”(顾城《一代人》);“卑鄙是卑鄙者的通行证,高尚是高尚者的墓志铭”(北岛《回答》),等等。这也验证了古希腊的神话,即记忆女神是诗与音乐的共同女神(缪斯)之母。布罗茨基说:“一首诗只有被记忆后方能留存于世”。 韵律的首要功用,便在于它能够加强认知与记忆;反过来说,凡是容易记诵的东西,往往是有韵律的。对于新诗而言,同样如此。

  四、“不整齐”的韵律美学与“非格律韵律”

  上文已经讨论到,新诗中的韵律手法有很多与旧诗是非常接近的,可以说是异曲同工。但是新诗与旧诗在韵律上的区别在哪里呢?新诗的节奏显然没有旧诗那么“整齐”或“均齐”,实际上这不仅是胡适所倡导的新诗与旧诗的区别,也是自由体新诗与闻一多等提倡的“新格律诗”的显著的区别。另外,除了“自然”与“白话”这两点考虑之外,胡适提出“自然的音节”论还有一个出发点,就是对音节之“整齐”的批判,而这是最容易遭受攻击与误解的。若将其放于上文所论及之同一性与差异性之辨证关系的视角之下,胡适的观点或许能焕发新的光泽。

  在谈及新诗能否运用旧诗中五、七言的顿逗、句法时,胡适就意识到它们对节奏的消极影响:“第一,整齐划一的音节没有变化,实在无味;第二,没有自然的音节,不能跟着诗料而变化。” 正因为如此,胡适在最早的“黄蝴蝶体”试验之后,就完全抛弃旧诗那种整齐的停延、顿逗,开始做长短不一的白话诗,追求“自然的音节”。可见,胡适的“自然的音节”论除了追求“自然”和“白话”这两点之外,还包含着这样的意图,即欲使新诗节奏摆脱整齐、呆板的状态,而具有丰富的变化和多样性,而且能够跟随“诗料”(即诗歌情感和内容)变化。当然,胡适的观点并没有得到清晰的论述,其意义并没有被完全彰显出来。其中的原因是胡适在草创其节奏理论之初,并没有清晰里思考其“音节”的基础和发生效用的原理究竟是什么,没有意识到同一性与差异性之于韵律探讨的重要作用,因此也说不清楚“自然的音节”究竟如何随“诗料”而变化。实际上,从逻辑上来说,“变化”这个概念是要以同一性为前提的,没有同一性的对象只是一团无序的乱麻,也就谈不上、也感觉不到“变化”了。关于这一点,著名哲学家怀特海有一深刻之理解:“韵律的本质在于同一性和差异性的融合……单纯的重复和单纯的不同事物的混合一样,都会扼杀韵律。一个晶体是没有韵律的,因为它有太多的模式(pattern);而一片雾同样是没有韵律的,因为它的细节部分的混合并没有模式。”

  因此,节奏、韵律的构建或分析必须考虑同一性与差异性的辩证联系。而且,韵律的营造不能一味追求同一性,更不能唯“均齐”以及重复马首是瞻。因此,胡适对于旧诗过于整齐的批判并非毫无依据,它还潜含着在韵律上除旧革新的意图。实际上,前文提过的俞平伯的《冬夜》集中,就有很多过度使用叠字、偶句的例子,这使得其节奏过于平顺单调,反而影响了诗歌之表情传意,因此也被闻一多所批评。 再看新诗中的名作《错误》(郑愁予):

(我打江南走过
那等在季节里的容颜如莲花的开落)

东风不来,三月的柳絮不飞
你底心如小小的寂寞的城
恰若青石的街道向晚
跫音不响,三月的春帷不揭
你底心是小小的窗扉紧掩

  若要音节整齐,前两句完全可以在换行上略作变化,改为:“我打江南走过/等在季节的容颜/如莲花的开落”,第二节也可以删去几字变成“新格律体”:

东风不来,柳絮不飞
你底心如寂寞的城
如青石的街道向晚
跫音不响,春帷不揭……

  读者若反复诵读原作,可以发现我们的“改作”在韵律上单薄,寡淡了很多,如顺口溜一般乏味,远不及原诗之曲折变化,曼妙多姿。这主要是原诗的诗行长短不一,节奏参差不齐所致。实际上,这首诗歌的节奏尽管不整齐,却巧妙运用了我们所谈及的多种韵律手法,比如押韵(1、2行)、复沓(“三月”、“小小的”等)、对称(“东风不来”与“跫音不响”、“街道向晚”与“窗扉紧掩”)。更重要的是,诗中还有一个微妙的“不”多次重复:平常我们看到诗中这些意象多是它们“在”的状态,这里却屡屡重复一个“不”字(不在),暗示着等待恋人那种若有所失的失落与忧郁。这些“不”在语义上具有陌生化的效果,起到“突出”的效应,因此也有很强的韵律作用。总的来看,这首诗的韵律与“诗料”的关系是微妙而且紧密的。可见,此诗已有多种韵律手法的巧妙运用,又何必去斧削为均齐的“豆腐块”呢?
因此,对于新诗而言,不必一味追求句子的整齐,长短不一反而在节奏上更为自由,效果更佳。进一步地说,不要过度地使用同一性的语言结构(即顿逗之均齐、复沓、偶句、排比等),而要适当加入差异性的因素,更不能以牺牲语言的自然为代价来强行营造韵律结构。实际上,现代汉语的语句内部节奏往往较为多样,强行去追求诗行之整齐有时会适得其反,比如卞之琳的《白螺壳》:

玲珑吧,白螺壳,我?
大海送我到海滩,
万一落到人掌握,
愿得原始人喜欢:
换一个山羊还差
三十分之二十八;
倒是值一双蟠桃。

  这首诗歌虽然每行字数一样,句末页押韵(1、3行、2、4行押交韵,5、6行押韵),也可谓是典型的“新格律诗”(卞之琳受新月派诗人影响颇大),但是,这些诗句内部的节奏却各自区别很大,节奏并不自然,也不优美,很多地方显出凑字、凑韵的痕迹,若拉起调子来读,颇有点顺口溜的味道,与“黄蝴蝶体”一样。相反,卞之琳另一些长短不一、也不强求押韵的作品(如《断章》、《无题》等)反而更为自然,也更有韵律感。因此,胡适对于不均齐之节奏的倡导,并非没有道理,若从韵律之同一性与差异性的角度,就能够得到更深入的理解了。

  正是在整齐或者“均齐”这个问题上,以自由体为主体的新诗与旧诗在韵律上的本质区别开始显现出来了。从前文对“韵律”的定义来看,旧诗的节奏在句中的停延,句末的押韵等层面上都是均齐而且固定的,换言之,是模式化的;而在新诗中,基本没有这样整齐的停延顿逗,其节律是不整齐的,换言之,这些语言元素在时间上的分布是非模式化、也不固定的。因此,旧诗的主体(包括四言、五言、七言),无论今体还是古体,可以说是广义上的格律诗(metrical verse)。格律之“格”有定格之意,英文“meter”(格律)则有尺子之意,换言之,格律诗的韵律是可以用尺子来丈量的、大体固定的节奏,是一种“匀速运动”;而新诗则是不固定也不均齐的“变速运动”,是由于各种语言元素的重复(但非均齐地重复)带来的。这样的韵律,与格律有别,可称为“非格律韵律”(non-metrical prosody)。 现在来看,胡适对于旧诗过于“整齐”之节奏的批判,本质上是对于一种高度同一性的诗学的反叛,这种同一性有时发展到了损害韵律之多样性与丰富性的程度。而胡适的做法颇有点“置之死地而后生”的意味,在诗体变革中强调了过多的“破”的因素。如果说胡适的“自然的音节”论更多是以“除旧”为要务的话,这里所言之“非格律韵律”之定义与体系则更强调“立新”的使命,思考什么样的节奏安排才是优美、和谐的“韵律”。

  结语

  在胡适看来,新诗变革最终要达成的目标是:“白话可作韵文的唯一利器”。 现在看来,胡适的目标只达成了一半,即白话可作新诗的“唯一利器”,而尚未达成的一半是:革新之后白话新诗何以是“韵文”?新诗何以具有韵律? 在对胡适的节奏观念的剖析中,我们发现,有必要厘清节奏概念的两个不同的层次,即表示语言元素的一般分布特征的广义节奏概念,和表示语言元素分布之规律性的狭义节奏概念(即韵律)。胡适所关注的节奏之自然的问题,主要是在节奏概念的第一层次上操作的,他由此否定了传统诗学在第二层次的系统建构。但他所谓的“双声叠韵”、“内部的组织”诸问题,却必须在第二层次的节奏概念上才能够解释清楚,即如何实现节奏的规律性上面(而他却忽略了这个问题)。我们的思路与过去提倡“格律”的论点的区别在于,不再拘泥于以所谓“音步”营造规律(格律),而从各种语言要素的重复出发,形成形态各异的“非格律韵律”。胡适所提倡的诸种现象和基本理念,实际上都可以在这个框架内得到解释,也得到新的发展,在韵律学中找到适当的定位。

  而从前文对韵律的分析和定义可以看出,并非所有新诗都无条件地具备“韵律”。如果说“韵律”对于旧诗而言是一个必备项的话,对于新诗而言(至少是对于其现实状况而言),它则是一个可选项。因此,笼统地谈论新诗是否具备韵律实际上是逻辑错误,以某些没有明显韵律的诗作来判定新诗整体没有韵律是荒谬的。更恰当的提问是:什么样的新诗具有韵律,具有何种特色的韵律?对于旧诗而言,韵律基本上是模式化的、固定的,但是新诗的韵律则没有这样的模式可供依循,每一次新诗写作在韵律上都是“自创新格”,因此新诗韵律的写作乃至研究,不是变容易了,反而是变得更艰难了。而在认识到韵律的种种丰富的构成手段,它既古老有现代的恒常本质之后,不仅可以思索胡适当初提出“自然的音节”论时没有阐释清楚的一些疑点,也得以重新定义新诗“韵律”的本质。这样,新诗的韵律探索与实践就可以从构建种种均齐的“新格律体”的狭路上摆脱出来,投入到新诗中已经大量存在的、体式各异的非格律韵律手段的探索之中,踏入更宽阔、自由的“韵律”之路。

作者情况
李章斌 南京大学中国新文学研究中心